Nostalgia di un fallimento

Italo Gamberini – parte 1^
(Archimostri – n°.8)

In questi mesi si sono sentiti astiosi e ingiustificati giudizi negativi sul nuovo Museo di Arte Contemporanea di Prato. Molti  si rammaricano che l’ampliamento abbia nascosto il vecchio museo progettato da Italo Gamberini, famoso architetto della Scuola fiorentina.

Lasciando da parte un’inutile difesa del nuovo museo progettato da Nio, il cui valore parla da sé, vorrei commentare quella che sembra la nostalgia per un fallimento: quello del vecchio museo Pecci, uno tra i primi musei d’arte contemporanea in Italia, seppure poco conosciuto. Un fallimento evidente nel numero di visitatori e biglietti staccati, nella mancanza di continuità progettuale nel tempo, nella insufficiente integrazione con la città, nella mancanza di centralità e di risorse. Fallimento dovuto a un misto di problemi di gestione e al pernicioso campanilismo da cui la Toscana non vuol guarire.
Ma soprattutto fallimento del progetto urbanistico e architettonico di un edificio nato vecchio, di cui non bisogna avere nostalgia. Insufficiente e inadeguato, manifestava a prima vista tutta la sua problematicità, nonostante l’importanza del progettista.

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L’ingresso al piano primo mediante passerella

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Gli spazi espositivi senza ritorno al piano primo

fronte sud

I lucernari e la struttura a vista sarebbero un improbabile richiamo l’architettura industriale pratese

dettagli

I classicheggianti e costosissimi dettagli costruttivi della struttura metallica sono uno dei pochi elementi riusciti dell’edificio

Siepi, mura, dune e dietro il museo

Siepi, mura, dune e dietro il museo

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Il fronte bastionato a difesa verso la città

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L’archivio di Stato di Firenze e l’incomunicabilità dell’architettura di Gamberini

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Il piano terra “finto organico”

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Il museo nel suo fortino fatto di dune, parcheggi, siepi muretti, accessi di servizi e un percorso pedonale circolare, come se fosse un fossato

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Il nuovo museo

  1. «Possibile che si debba far fatica a trovar l’entrata?», esclamò l’indimenticato maestro e storico dell’architettura Giovanni Klaus Koenig durante la sua prima visita al museo Pecci. La prima criticità era dunque rappresentata dall’ingresso sopraelevato all’area espositiva al primo piano, non facilmente individuabile e posto dalla parte opposta al parcheggio. L’ingresso da rampa esterna, sembra ripreso pedissequamente da progetti di Le Corbusier come quello per il Museo d’arte occidentale a Tokyo o il Carpenter Art Center; tuttavia i suoi progetti avevano una grande complessità spaziale e un carattere urbano e aperto che il progetto di Gamberini non possedeva minimamente.
    Ancora più invisibile l’ingresso al piano terra posto sull’angolo di NO e strenuamente difeso da siepi e muretti e dalla mancanza  di qualunque elemento specifico che lo individuasse.

  2. Il problema costituito dal sistema delle entrate e dei percorsi era reso irrisolvibile dalla scarsa comunicabilità tra piano primo e piano terra (dove si trovavano auditorium, caffetteria e laboratori didattici), dalla mancanza di una hall di distribuzione che concentrasse e controllasse tutte le funzioni rivolte al pubblico, dalla disposizione degli spazi espositivi in una sequenza di 9 vani consecutivi a pianta quadrata che rendeva necessario, una volta visitata la mostra, tornare indietro fino all’entrata a meno di non scappare dalle scale di emergenza che dovevano rappresentare espressionistiche sculture (come i celebrati pilastri a fungo dei camminamenti in quota), in contrasto con la geometria dei volumi principali, ma con  un imbarazzante aspetto come di plastica.

  3. Il presunto riferimento all’architettura industriale pratese risulta del tutto capzioso e probabilmente inventato a posteriori. Come chiunque può notare il Museo Pecci non poteva riferirsi a nessuna delle tante testimonianze dell’archeologia industriale della città, neppure per via di vaghe analogie aggregative, come pure è stato suggerito.

  4. Nonostante la rigorosa attenzione per gli impeccabili dettagli, visibile per esempio della definizione di travi, pilastri metallici e controventi da manuale e dei loro collegamenti, la struttura metallica appare ridondante e ipertrofica frutto di un tecnicismo (di provincia) fin troppo esibito, visto che comunque la maglia strutturale è fatta di moduli di 12×12 metri. 

  5. Il contesto urbano fu interpretato dal progettista in negativo, come periferia senza qualità da cui isolarsi con ostinazione, negando ogni atteggiamento di condivisione e apertura verso le dinamiche complesse  delle città moderna. Furono eretti massicci edifici sul lato Nord e Est come opprimenti mura a difesa, ma anche come corrispettivo per i mecenati. Altrettanto ingiustificata la chiusura verso le arterie stradali sui lati Sud e Ovest; un museo dell’arte contemporanea poteva trarre maggior affinità dalla vicinanza con il viale Leonardo da Vinci, il cui doppio filare di pini ci ricorda la sua origine, nel pieno XX secolo, come una delle prime infrastrutture autostradali europee, simbolo di modernità.
    Ma questo rapporto conflittuale con il tessuto urbano è, in fondo, una delle caratteristiche dell’architettura di Gamberini. Basta osservare altri progetti per ritrovarla, come nell’Archivio di Stato in Piazza Beccaria a Firenze, che si richiude su sé stesso come un triste, inerte e plastificato monolite.

  6. L’ impermeabilità visiva e spaziale  nei confronti del tessuto urbano del vecchio museo non era neppure bilanciata da una centralità interna. Anzi l’edificio è spazialmente dispersivo e frammentario, come dimostrano la mancanza di una “facciata”, i sovrappassi pedonali (che rimandano l’architettura indietro agli anni ’70) e la sequenza di spazi del piano terra, quasi privi di luce naturale e con forme finto-organiche che seguono la logica lineare e insufficiente degli spazi al piano primo. La chiusura dell’edificio era accentuata dalla scelta di ruotare l’edificio di 45° rispetto alla tessitura urbana e dall’articolazione volumetrica alla ricerca di una inesistente dinamicità a discapito della spazialità dell’edificio.

  7. infine si può notare come Gamberini abbia realizzato più un palazzo per mostre temporanee che un museo. Infatti i 1.350 mq di spazi espositivi erano scarsi per le esposizioni, assolutamente insufficienti per la collezione stabile (circa 500 opere) e inadeguati alla conservazione e restauro delle opere in generale. Risulta dunque uno scollamento tra il programma progettuale e la realizzazione concreta, dovuto alla incomunicabilità tra committenza, amministrazione e progettista oppure, più verosimilmente, ai limiti di un fin troppo sbandierato mecenatismo.

     

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